Романист, согласно учению натурализма, не должен ни судить, ни оценивать. Он – не творец, а лишь записывающий секретарь, а его хозяин – все остальное человечество. Пусть другие судят, принимают решения, выбирают цели, борются за ценности и определяют направление, судьбу и душу человека. Романист – единственный изгнанник, дезертир в этой битве. Он не должен рассуждать, почему, он должен семенить позади своего хозяина с записной книжкой в руках, записывая все, что тот продиктует, подбирая бисер или свинство, которые тот может обронить.

Что касается меня, я слишком себя уважаю, чтобы выполнять такую работу.

В моем представлении романист должен сочетать качества золотоискателя и ювелира. Романист должен обнаружить потенциал, золотую жилу в человеческой душе, должен извлечь золото, а затем изготовить из него великолепнейший венец, насколько позволяют его способности и проницательность.

Честолюбивые искатели материальных благ не роются в мусорных свалках, но устремляются в горы в поисках золота, так и честолюбивые искатели интеллектуальных ценностей не сидят на задворках своего дома, а пускаются на поиски благороднейших, чистейших, драгоценнейших элементов. Мне лично зрелище Бенвенуто Челлини, изготавливающего детские куличики, не доставило бы удовольствия.

Именно избирательность темы – суровейшая, строжайшая, безжалостнейшая избирательность, на мой взгляд, главная, основная, кардинальная сторона искусства. В литературе это – история, то есть сюжет и герои, типы людей и события, которые изображает писатель.

Тема – не единственное свойство искусства, но основное; это цель, для достижения которой все основные свойства – лишь средства. Тем не менее в большинстве эстетических теорий цель (тему) не принимают во внимание, лишь средства считаются эстетически важными. Такие теории создают ложную дихотомию и утверждают, что мазня, нарисованная с помощью технических средств гения, предпочтительней богини, изображенной любителем. Я считаю, что и то и другое эстетически отвратительно; но если второе – всего лишь эстетическая некомпетентность, то первое – эстетическое преступление.

Между целями и средствами нет дихотомии, не обязателен конфликт. Цель не оправдывает средства – ни в этике, ни в эстетике. И средства не оправдывают цели: великое мастерство Рембрандта не оправдывает изображение говяжьего бока.

Этот натюрморт можно считать символом всего, против чего я возражаю в искусстве и литературе. В семь лет я не могла понять, почему кому-то нравилось изображать дохлую рыбу, мусорный контейнер, толстую крестьянку с тройным подбородком или восхищаться их изображениями. Сегодня мне понятна психологическая подоплека этих эстетических феноменов, и чем лучше я ее понимаю, тем больше противлюсь.

В искусстве и в литературе цель и средства или тема и стиль должны соответствовать друг другу.

То, что не достойно созерцания в жизни, не достойно воссоздания в искусстве.

Бедность, болезнь, несчастье, зло, все отрицательные стороны человеческого существования – подходящие предметы для изучения, для того, чтобы понять и исправить их, но они не годятся для чистого созерцания. В искусстве, в литературе эти отрицательные явления достойны воссоздания лишь в связи с каким-нибудь позитивом, как фон, контраст, как средство подчеркнуть позитив, но не как самоцель.

«Сострадательное» изучение порока, которое выдают сегодня за литературу, – тупик и могила натурализма. Если их виновники по-прежнему говорят в свое оправдание, что это «правда» (большинство из них – не говорит), отвечу, что такая правда относится к истории болезни, а не к литературе. Картина прорвавшегося аппендикса может представлять большую ценность для медицинской монографии, но не для художественной галереи. А больная душа – еще более отталкивающее зрелище.

То, что человек хочет наслаждаться созерцанием ценностей, добра– величия, ума, способностей, добродетелей, героизма, – не требует объяснений. А вот созерцание зла требует объяснения и оправдания; и то же самое относится к созерцанию посредственного, ничем не выдающегося, заурядного, бессмысленного, глупого.

В семь лет я отказывалась читать образчики натуралистической литературы для детей, рассказы о соседских детях. Они наводили на меня смертельную скуку. Меня не интересовали такие люди в жизни, и я не видела в них ничего интересного, если их описали.

Я и сегодня придерживаюсь той же точки зрения; единственная разница в том, что сегодня мне известно ее полное философское обоснование.

Что касается литературных школ, я бы назвала себя романтическим реалистом.

Обратите внимание на то, что сторонники натурализма называют романтизм «бегством». Тут напрашивается вопрос: какая метафизика, какой взгляд на жизнь скрываются под этим обозначением? Бегство от чего? Если проецирование ценностей и исправление данного, известного, доступного – «бегство», тогда медицина – это «бегство» от болезни, сельское хозяйство – бегство от голода, знание – «бегство» от невежества, честолюбие – «бегство» от праздности, а жизнь – «бегство» от смерти. Если это так, тогда закоренелый реалист – зачервивевшая скотина, которая неподвижно сидит в грязной луже, смотрит на свинарник и скулит «такова жизнь». Если это реализм, тогда я эскапист.

Как Аристотель. Как Христофор Колумб.

В моей книге «Источник» есть одно место как раз об этом – отрывок, где Говард Рорк объясняет Стивену Маллрою, почему он поручил ему сделать статую для Стоддардовского храма. Сочиняя этот отрывок, я сознательно и умышленно формулировала основную цель своей собственной работы, маленький личный манифест: «Я считаю вас лучшим нашим скульптором. Я так думаю, потому что ваши статуи не такие, как люди, а такие, какими могут и должны быть люди. Потому что вы пошли дальше вероятного и показали нам возможное, но возможное лишь благодаря вам. Потому что ваши скульптуры лишены всякого презрения к людям. Потому что у вас есть необыкновенное уважение к человеку. Потому что ваши скульптуры исполнены героизма».

Сегодня, еще больше, чем двадцать лет назад, я бы хотела поменять или, скорее, прояснить здесь лишь два момента. Во-первых, выражение «лишены презрения к людям» не совсем точно грамматически, я хотела сказать «не затронуты» презрением к людям, тогда как произведения других отчасти затронуты им. Во-вторых, слова «возможны лишь через вас» не должны означать, что скульптуры Маллроя невозможны метафизически, в реальности; нет, я хотела сказать, что они возможны лишь потому, что он показал, как сделать их возможными.

«Ваши скульптуры не такие, как люди, а такие, какими могут и должны быть люди».

Эта строчка прояснит, чей великий философский принцип я приняла, чему я следовала и что искала, прежде чем услышала имя «Аристотель». Это Аристотель сказал, что вымысел – важнее истории, потому что история представляет вещи такими, каковы они есть, в то время как вымысел представляет их такими, какими они могут и должны быть.

Почему же вымысел представляет вещи такими, «какими они могут и должны быть»?

Мой ответ содержится в «Атланте», и подтекст этого ответа: «Человек – существо, которое само создает свое богатство и свою душу».

Как физическое, так и психологическое выживание человека зависит от его собственных усилий. Человек сталкивается с двумя следствиями, взаимозависимыми полями действий, в которых от него требуется постоянный выбор и постоянный творческий процесс: мир вокруг него и его собственная душа (под словом «душа» я имею в виду сознание). Ему нужно производить материальные ценности, он должен поддерживать жизнь, а также приобретать индивидуальные ценности, которые позволят ему поддерживать жизнь и сделать ее достойной существования. Он рождается без знания о том и другом. Он должен раскрыть и то и другое, перевести на язык реальности – и выжить, вылепив мир и себя в соответствии со своими ценностями.

Вырастая из общего корня, то есть философии, человеческое знание разветвляется в двух направлениях. Одна ветвь изучает физический мир или явления, относящиеся к физическому существованию человека; другая изучает человека или явления, относящиеся к его сознанию. Первая ведет к абстрактной науке, та – к прикладной науке или технике, которая, в свою очередь, ведет к технологии, то есть к реальному производству материальных ценностей. Вторая ведет к искусству.

Искусство – это технология души.

Искусство – это продукт трех философских дисциплин: метафизики, эпистемологии, этики. Метафизика и эпистемология – абстрактная база этики. Этика – прикладная наука, определяющая кодекс ценностей, направляющих человеческий выбор и действия; выбор и действия, которые определяют ход его жизни. Этика – это технология, принципы и программы. Искусство создает конечный продукт. Оно выстраивает модель.

Мне хотелось бы подчеркнуть эту аналогию: искусство не учит, оно изображает, демонстрирует полную, конкретную реальность конечной цели. Обучение – задача этики. Обучение не цель произведения искусства, как, скажем, не цель самолета. Человек может многому научиться, изучая или разбирая самолет на части, и точно так же человек может многое узнать из произведения искусства – о природе человека, о его душе и существовании. Но это всего лишь интерференционная полоса. Основная цель самолета не научить человека летать, а дать ему реальную возможность летать. Такова же главная цель искусства.

Хотя изображение вещей, «какими они должны быть», помогает человеку достичь их в реальной жизни, это всего лишь второстепенная ценность. Главная ценность их в том, что она дает опыт жизни в мире, где вещи таковы, какими они должны быть. Это решающе важный опыт и психологический якорь спасения.

Поскольку человеческое честолюбие не знает границ, а поиск и достижение ценностей продолжаются всю жизнь, и чем выше ценности, тем сильнее борьба, человек нуждается в мгновении, часе или периоде, когда он может испытать ощущение выполненной задачи, ощущение жизни во вселенной, в которой он успешно достиг своих ценностей. Это подобно мгновению отдыха; можно сказать и так: он нашел топливо, необходимое, чтобы двигаться дальше. Искусство дает ему это топливо. Искусство дает ему возможность увидеть полную, непосредственную, конкретную реальность его дальних целей.

Важность этого опыта – не в том, что он узнает, а в том, что он испытывает. Топливо – не теоретический принцип, не дидактическое «учение», а жизненно важный миг переживания метафизической радости, миг любви к жизни.

Данная личность может предпочесть двигаться дальше, преобразуя смысл этого опыта в реальный путь. Иногда человеку не удается жить согласно этому опыту, и всю оставшуюся жизнь он будет предавать его. Но как бы то ни было, произведение искусства остается нетронутой, завершенной данностью, достигнутым, реализованным, незыблемым фактом реальности, подобно маяку, освещающему темные перекрестки мира и говорящему: «Это возможно».

Независимо от последствий такой опыт нельзя считать чем-то вроде полустанка, это – пункт нашего назначения, нечто самоценное, о котором можно сказать: «Я рад, что достиг этого в своей жизни». В современном мире подобный опыт встречается редко.

Я прочла огромное количество романов, от которых в моем сознании не осталось ничего, кроме сухого шелеста давно развеявшихся обрывков. Но романы Виктора Гюго и некоторые другие стали для меня неповторимым опытом, путеводной звездой, каждый отблеск которой до сих пор не померк.

Трудно передать эту сторону искусства – она многого требует от зрителя или читателя, но думаю, многие из вас поймут меня, исходя из собственного опыта.

В «Источнике» есть сцена, которую можно считать прямым выражением этой проблемы. В определенном смысле я представляю там обоих персонажей, но она была написана, прежде всего, от лица потребителя, а не производителя искусства; она основана на моем собственном отчаянном стремлении к высшим человеческим свершениям. Я считала эмоциональный смысл этой сцены исключительно личным, почти субъективным – и не ожидала, что кто-то будет сопереживать мне. Но оказалось, что именно эту сцену лучше всего понимают и чаще всего упоминают читатели «Источника».

Это первая сцена четвертой части, диалог между Говардом Рорком и мальчиком-велосипедистом.

Мальчик думал, что «труд человеческий должен возвышать людей, должен вести к совершенствованию природы, а не к ее деградации. Ему не хотелось презирать людей; он хотел любить их и восхищаться ими. Но его страшил вид первого же дома, который попадался ему на пути, или помещение для игры в пул и киноафиши... Он всегда хотел писать музыку и не мог выразить иначе то, что он искал... Мне бы хотелось увидеть это в одном-единственном человеческом поступке на земле. Мне хотелось бы увидеть, что это свершилось. Мне бы хотелось увидеть ответ на то, что обещала эта музыка... Не трудитесь ради моего счастья, братья мои, покажите мне ваше, покажите мне, что оно возможно, покажите мне ваши подвиги, и это придаст мне мужества».

Вот в чем смысл искусства в жизни человека.

Я бы хотела попросить вас: оцените с этой точки зрения значение натурализма – школы, которая предлагает ограничить людей видом трущоб, помещений для игры в пул, киноафиш, а то и чем-нибудь похуже.

Сторонники натурализма считают романтический или ценностный взгляд на жизнь «поверхностным», и взгляд их простирается до дна мусорного ящика, который они считают «глубоким».

Они считают наивным рационализм, цель и ценности, тогда как умудренность, по их мнению, состоит в отрицании разума, отметании целей, развенчании ценностей и написании непристойных слов на заборах и тротуарах.

Взобраться на гору, утверждают они, легко, а вот скатиться в канаву – интересно.

Те, кто ищет красоты и величия, одержимы страхом, говорят эти люди, олицетворяющие хронический страх, а вот ловля рыбки в клоаке требует мужества.

Человеческая душа – помойка, утверждают они с самодовольной гордостью.

Что ж, им видней.

Важный комментарий к современному состоянию нашей культуры – меня ненавидят, бранят, осуждают, поскольку я считаюсь практически единственным прозаиком, провозгласившим, что моя душа не помойка, как и души моих героев, и, вообще, душа человеческая.

Замысел и цель моих сочинений можно лучше всего обобщить, сказав, что посвящением ко всем своим трудам я бы поставила слова: «Во славу Человека».

Если бы меня спросили, что же я сказала во славу Человека, я бы ответила словами Говарда Рорка. Я бы подняла экземпляр «Атланта» и сказала: «Объяснение тут».

1963

Основные принципы литературы

Самый важный принцип литературной эстетики сформулировал Аристотель, сказавший, что в философском плане литература важнее истории, потому что «история показывает вещи такими, какие они есть, тогда как литература показывает их такими, какими они могли бы быть и должны были бы быть».

Это применимо ко всем формам литературы, в особенности к форме, которая возникла не раньше чем двадцать три века спустя: роману.

Роман – длинная выдуманная история о людях и событиях их жизни. Четыре его неотъемлемых составляющих – тема, сюжет, построение характеров, стиль.

Это составляющие, элементы, а не отдельные части. Их можно выделить, чтобы изучать, но всегда нужно помнить, что они взаимосвязаны, и роман – их совокупность. (Если речь идет о хорошем романе, то совокупность неразделима.)

Эти четыре составляющие свойственны всем формам литературы – художественной, конечно – за одним исключением. Они присущи романам, пьесам, сценариям, либретто, рассказам, но не стихам. Стихи не должны рассказывать историю, их основные составляющие – тема и стиль.

Роман – главнейшая форма литературы из-за его масштаба, его неистощимого потенциала, его практически неограниченной свободы (включая свободу от физических рамок, которые ограничивают пьесу) и, самое важное, из-за того, что роман – чисто литературная форма, не требующая в отличие от драматургии посредничества других искусств для достижения своего конечного эффекта.

Я буду говорить о четырех основных составляющих романа, но помните, что те же основные принципы с соответствующими оговорками применимы и к другим формам.

1. Тема. Тема – это совокупность абстрактного значения романа. Например, тема «Атланта» – «роль разума в жизни человека», тема «Отверженных» – «несправедливость общества к низшим классам», тема «Унесенных ветром» – «влияние Гражданской войны на южное общество».

Тема может быть и чисто философской, и более узкой в обобщении. Она может представлять определенную нравственно-философскую позицию или чисто исторический взгляд, скажем – изображать определенное общество в определенную эпоху. В выборе темы нет никаких правил или ограничений, если только ее можно передать в форме романа. Если же у романа явной темы нет, если его события ни во что не складываются, это плохой роман и порок его в недостатке цельности.

Известный архитектурный принцип Льюиса X. Сал-ливана «форма следует за функцией» можно перефразировать: «форма следует за смыслом». Тема романа определяет его смысл. Тема задает авторский стандарт отбора, управляет многократным выбором, без которого не обойдешься, и связывает роман воедино.

Поскольку роман воссоздает действительность, его тему нужно инсценировать, т.е. представить в действии. Жизнь состоит из действий. Все содержимое нашего сознания – мысли, знания, идеи, ценности – рано или поздно выражается в действиях, и цель у него одна – эти действия направлять. Поскольку тема романа имеет отношение к человеческой жизни или как-то ее толкует, тему надо представить через ее влияние на поступки или выразить в них.

Именно это приводит нас к ключевому элементу романа – сюжету.

2. Сюжет. Представляя историю через поступки, мы представляем ее через события. История, в которой ничего не происходит, – не история. История, элементы которой случайны и бессистемны, – нелепый конгломерат, или, в лучшем случае, хроника, мемуары, репортаж, но не роман.

У хроники, реальной или выдуманной, может быть определенная ценность, но ценность эта главным образом информативная – историческая, социологическая, психологическая, а не эстетическая и не литературная, или лишь отчасти литературная. Поскольку искусство воссоздает реальность избирательно, а события – блоки, из которых строится роман, писатель, которому не удается правильно отобрать события, не выполняет своих обязательств в самом важном плане своего искусства.

Проявить эту избирательность и соединить события воедино позволяет сюжет.

Сюжет, – целенаправленная последовательность логически связанных событий, ведущая к кульминации и развязке.

Слово «целенаправленная» здесь применимо как к автору, так и к персонажам романа. Оно требует, чтобы автор разработал логическую структуру событий, то есть последовательность, в которой любое крупное событие связано с предыдущим, определяется им и исходит из него, последовательность, в которой нет ничего лишнего, произвольного или случайного, так что логика событий неизбежно приводит к окончательной развязке.

Такую последовательность можно сконструировать лишь в том случае, если главные герои романа преследуют какую-то цель, т.е. какая-то задача направляет их действия. В реальной жизни придать логическую последовательность и значимость поступкам может только их направленность на результат, то есть выбор цели и путь к ее достижению. Только люди, борющиеся за то, чтобы достигнуть цели, могут продвигаться через значимую последовательность событий.

Реализм вопреки преобладающим сегодня литературным доктринам требует сюжетной структуры в романе. Все человеческие действия целенаправленны, сознательно или подсознательно, бесцельность противоречит природе человека, она свидетельствует о неврозе. Если вы хотите представить человека метафизически, таким, каков он есть по своей сути, изобразите его в целенаправленном действии.

Натуралисты полагают, что сюжет – искусственное изобретение, потому что «в реальной жизни» события не складываются в логическую картинку. Справедливость такого утверждения зависит от точки зрения наблюдателя, причем от «точки зрения» в буквальном смысле слова. Близорукий человек, стоящий в двух футах от стены дома, уставясь на нее, сказал бы, что карта улиц города – искусственное изобретение. Но пилот самолета, пролетающего на высоте двух тысяч футов над городом, так не скажет. События человеческой жизни следуют логике человеческих предпосылок и ценностей – мы поймем это, если, заглянув за настоящее, за случайные повороты и рутину повседневности, увидим поворотные пункты, направления человеческой жизни. С этой точки зрения можно заметить и то, что неудачи и крушения, которые постигают человека на пути следования к цели, – мелкие и маргинальные, а не крупные и определяющие элементы человеческого существования.

Натуралисты говорят, что большинство людей не живет целенаправленно. Кто-то сказал: если писатель пишет о скучных людях, он не обязан быть скучным. Точно так же, если он пишет о людях без цели, история его не обязана быть бесцельной (хоть у кого-то из персонажей цель есть).

Натуралисты считают, что события человеческой жизни сбивчивы, случайны и редко вписываются в ясно очерченные драматические ситуации, которых требует сюжетная структура. Это по большей части верно, но именно это – главный эстетический довод против позиции натуралистов. Искусство – это избирательное воссоздание действительности, его средства – оценочные абстракции, его задача – конкретизация метафизических сущностей. Изолировать и сфокусировать в отдельном вопросе или в отдельной сцене сущность конфликта, который «в реальной жизни» может быть раздроблен и разбросан внутри целой жизни в форме бессмысленных столкновений, сгустить периодические выстрелы дроби во взрыв мощной бомбы – вот самая высокая, сложная и требовательная задача искусства. Не выполнить эту задачу значит изменить самой сущности искусства, это значит остаться играть в игры где-то на периферии.

Например, у большинства людей есть внутренние конфликты ценностей; чаще всего они выражаются в мелких иррациональных событиях, незначительных непоследовательностях, ничтожных ухищрениях, убогих и трусливых поступках, где нет ни моментов выбора, ни жизненно важных задач, ни решающих сражений. Они складываются в застойную, даром потраченную жизнь человека, который, как протекающий водопроводный кран, капля за каплей предал все свои ценности. Сравните Гейла Уинанда с Говардом Рорком из «Источника» – и решите, какой из этих способов с эстетической точки зрения более правилен, чтобы представлять разрушительное действие ценностных конфликтов.

С точки зрения универсальности как важного атрибута искусства я добавлю, что конфликт Гейла Уинанда – широкая абстракция, и его можно сделать поуже, применив к продавцу бакалеи. Но ценностные конфликты такого продавца нельзя применять ни к Гейлу Уинанду, ни даже к другому продавцу.

Сюжет романа исполняет ту же самую функцию, что стальной скелет небоскреба, – он определяет, как используются, располагаются и распределяются все остальные элементы. Число персонажей, предыстория, описания, диалоги, интроспекции и т.д. должны определяться тем, может ли их удержать сюжет, то есть должны соединяться с событиями и способствовать продвижению истории. Точно так же, как нельзя взваливать посторонний груз или украшения на здание, не учитывая силу его каркаса, нельзя нагружать роман неуместными подробностями, не учитывая сюжета. Расплата в обоих случаях одинакова – все рухнет.

Если персонажи романа долго и отвлеченно обсуждают свои идеи, но идеи эти не сказываются на их действиях или событиях истории, это плохой роман. Пример – «Волшебная гора» Томаса Манна. Ее персонажи то и дело прерывают течение истории, чтобы пофилософствовать о жизни, после чего рассказ – или его отсутствие – возобновляется.

Похожий, хотя и другой пример плохого романа – «Американская трагедия» Теодора Драйзера. Здесь автор пытается придать значимость банальной истории, добавляя к ней тему, которая с ней не связана и не показана в событиях романа. События разворачиваются вокруг вековечной романтической темы испорченного слабого человека, который убивает свою беременную возлюбленную, работающую женщину, чтобы жениться на богатой наследнице. Автор претендует на то, что тема этого романа – «зло капитализма».

Обсуждая роман, читатель должен улавливать его смысл из событий, потому что именно события показывают, о чем идет речь. Никакое количество эзотерических рассуждений на отвлеченные темы, приделанных к роману, где не происходит ничего, кроме того, что «молодой человек знакомится с девушкой», не сможет превратить его ни во что другое, кроме как в роман о том, как «молодой человек знакомится с девушкой».

Это приводит к важнейшему принципу хорошей литературы: тема и сюжет романа должны быть связаны друг с другом так же крепко, как разум и тело, или мысль и действие в представлении разумного человека.

Связь между темой и событиями романа я обозначаю понятием « тема-сюжет». Это – первый шаг по превращению абстрактной темы в историю, без которого построить сюжет невозможно. «Тема-сюжет» – центральный конфликт или «ситуация» истории – конфликт в терминах действия, соответствующий теме и достаточно сложный, чтобы создать целенаправленную последовательность событий.

Тема романа – сердцевина его абстрактного значения; тема-сюжет – сердцевина его событий.

Например, тема «Атланта» – «роль разума в жизни человека». Тема-сюжет – «мыслящие люди устраивают забастовку против альтруистическо-коллективистского общества».

Тема «Отверженных» – «несправедливость общества к низшим классам». Тема-сюжет – «бывший каторжник всю жизнь убегает от безжалостного блюстителя закона».

Тема «Унесенных ветром» – «влияние Гражданской войны на южное общество». Тема-сюжет – «романтический конфликт женщины, которая любит человека, представляющего старый порядок, а ее любит человек, представляющий новый порядок». (Мастерство Маргарет Митчелл в этом романе проявилось в том, что события внутри любовного треугольника определяются событиями Гражданской войны и вовлекают в единую сюжетную структуру других персонажей, представляющих различные слои южного общества.)

Слияние важной темы со сложной сюжетной структурой – самое трудное достижение, которое только возможно для писателя, и самое редкое. Великими мастерами в этом отношении были Виктор Гюго и Достоевский. Если вы хотите увидеть литературу в ее вершинных проявлениях, изучите, каким образом в их романах события проистекают из темы, выражают, иллюстрируют и инсценируют ее. Слияние так совершенно, что никакие другие события не передали бы темы и никакая другая тема не создала бы этих событий.

(В скобках я должна отметить, что Виктор Гюго прерывает свои истории, чтобы вставить в повествование исторические очерки, касающиеся разнообразных аспектов темы. Это очень серьезная литературная ошибка, но такое убеждение разделяли многие писатели девятнадцатого века. Гюго не становится хуже, поскольку очерки можно опустить, не повредив структуры романов. Они не совсем принадлежат роману, но сами по себе поистине блестящи.)

Поскольку сюжет – это инсценировка целенаправленного действия, он должен основываться на конфликте. Это может быть внутренний конфликт одного персонажа, а может быть конфликт целей и ценностей нескольких персонажей. Поскольку цели не достигаются автоматически, инсценировка стремления к цели должна включать в себя препятствия, столкновения, борьбу – действенную, но не чисто физическую. Поскольку искусство – конкретизация ценностей, мало что может быть более грубой ошибкой, чем драки, погони, побеги и другие физические действия, оторванные от любого психологического конфликта или ценностного значения. Физическое действие как таковое не является ни сюжетом, ни подменой сюжета, хотя так думает множество плохих писателей, особенно в теперешних телевизионных драмах.

Есть и другая сторона дихотомии разум-тело, досаждающая литературе. Идеи или психологические состояния, оторванные от действия, не создают истории – как не создает ее физическое действие, оторванное от идей и ценностей.

Поскольку природа действия задается природой действующих единиц, действие романа должно обуславливаться природой его персонажей и согласовываться с ней. Это приводит нас к третьему важному элементу романа.

3. Построение характеров. Построение характеров – это изображение тех существенных черт, которые формируют уникальную, характерную личность.

Построение характеров требует крайней избирательности. Человек – самое сложное, что есть на Земле, задача писателя – отобрать самое существенное из этого невероятно сложного существа, а затем создать индивидуальный образ, наделив его подходящими деталями вплоть до многозначительных мелких штрихов, без которых нет реалистичности. Образ этот должен быть абстракцией и в то же время выглядеть как нечто конкретное. Образ этот должен обладать универсальностью абстракции и неповторимой уникальностью личности.

В сущности, у нас только два источника информации об окружающих нас людях. Мы судим о них прежде всего по тому, что они делают, а уж затем по тому, что они говорят. Точно так же построить характер в романе можно с помощью двух основных средств – действия и диалога. Описания внешности персонажа, его поведения и т.п. могут внести свой вклад в построение образа, как и интроспекции или замечания других персонажей. Но все это лишь вспомогательные средства, от которых нет проку, если отсутствуют два опорных столпа: действие и диалог. Чтобы создать реального человека, писатель должен показать, что он делает и что он говорит.

Одна из грубейших ошибок, которую может допустить здесь автор, – это декларировать природу своих персонажей без каких-либо подтверждений своих слов в действиях героев. Например, автор твердит, что его герой «добродетелен», «чувствителен», «великодушен», что он настоящий «герой», а тот просто любит героиню, улыбается знакомым, созерцает закат и голосует за демократов. Едва ли можно назвать это построением характера.

Писатель, как и любой другой творец, должен предъявить оценочное воссоздание действительности, а не просто оценить ее на словах. Когда речь идет о построении характера, один поступок стоит тысячи прилагательных.

Построение характеров требует изображения существенных черт. А в чем состоят существенные черты человеческого характера?

Что мы имеем в виду в действительности, когда говорим, что кого-то не понимаем? Вот что: мы не понимаем, почему он совершает те или иные поступки. А когда мы говорим, что знаем человека хорошо, мы имеем в виду, что понимаем его действия и знаем, чего от него ожидать. Что же мы знаем? Его мотивацию.

Страницы

[ 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 ]
предыдущая                     целиком                     следующая