В 1962 году журнал «Молодая гвардия» попросил меня пойти к самому «ведущему» советскому художнику Владимиру Серову и взять интервью. Серов в искусстве – это примерно то же, что Шолохов в литературе, и повидать зверя в его собственной берлоге было соблазнительно. Уговорившись с ответственным секретарем журнала Игорем Смирновым, что мое имя не появится на страницах, что я просто изложу слова Серова о работах молодых художников, я поехал.

Предварительно, по телефону, Серов дал согласие сказать несколько слов для «Молодой гвардии». «Всем отказываю, – пророкотал он дружелюбным басом, – а молодогвардейцам не могу. Люблю этот журнал. Вы уж извините, я вас на своем чердаке по-рабочему приму, без приготовлений, – работаю».

«Чердак» Серова оказался грандиозной двухсветной студией на верхнем этаже нового дома между гостиницей «Украина» и Киевским вокзалом – в самом прекрасном районе Москвы. Кроме огромного зала, который мог раздвижной перегородкой делиться на две части, в студии были какие-то комнаты и даже кухня -– все это не для жилья, Серов живет где-то в другом месте. Меня встретил невысокий круглолицый седой человек, странно похожий на Хрущева. Он извинился за свой вид – распахнутая на груди старая рубаха и мятые штаны в краске – и пригласил садиться.

Первое, что я увидел в студии, была исполинских размеров картина, известная мне еще по школьным учебникам, – «Ленин провозглашает советскую власть». Стояла она на каком-то невероятно сложном станке с рукоятками и рычагами. Пользуясь правом журналиста задавать вопросы, я немедленно спросил: – Владимир Александрович, разве эта картина так и стоит у вас в студии? Ведь она же написана очень давно, я ее помню с детства.

Серов ласково улыбнулся.

– Да нет, голубчик, это не совсем то, что вы помните. Подлинник в Пекине, а это... м-м... авторское повторение, несколько более современный вариант. Присмотритесь – поймете.

Я присмотрелся и понял. На «авторском повторении» не было Сталина, который в подлиннике, разумеется, стоял плечом к плечу с Лениным на трибуне Смольного. В другой части зала стояла, тоже на станке, картина несколько меньших размеров – опять Ленин, идущий куда-то по булыжной мостовой, а рядом теснятся какие-то типичные «пролетарии».

– Я думаю назвать это «С Лениным», – серьезно сказал Серов, – Как вам название?

Я одобрил название, мысленно благодаря Бога за то, что Серов не спросил «как вам картина?» Ибо сказать, что это была бездарная олеография, значило все равно польстить автору, а после такого ответа интервью вряд ли получилось бы.

Поэтому я отошел от тем искусства и стал расспрашивать художника о его жизни. Совершенно неожиданно я почувствовал не только человека, но и интересного рассказчика, почувствовал его своеобразный юмор.

Серов рассказал, что происходит из села Эммаус Тверской губернии (я много раз проезжал это село, оно на шоссе Москва-Ленинград, так что тема была детализирована), что он сын дьякона местной церкви. Пошли любопытные истории о жизни тогдашнего тверского духовенства – как я понял, в самом начале века, до революции. Вот одна из них, на образец.

«Тверской епископ был человек грамотный, высоко образованный и даже стихи писал. Однажды в его епархии, в деревне под названием Палисадник, случился скандал: подрались поп с дьяконом. Они шли по деревне, а на пути огромнейшая лужа – хоть вплавь кидайся. Поп и говорит: отец дьякон, у тебя сапоги яловые, непромокаемые, перенес бы ты меня через лужу. Тот согласился, сел иерей дьякону на закорки – пошли. Дошли до середины лужи, она глубокая, а в священнике пять с половиной пудов. Дьякон остановился да и говорит: слезай, мол, батюшка. Нет, отвечает поп, ты меня подрядился нести – неси. Ну дьякон взял да и сбросил священника посреди лужи. Тот поднялся, грязный весь, и сгоряча в морду дьякону. А тот сдачи. На другой день оба написали жалобы епископу – один на другого. Взял епископ обе жалобы, вместе скрепил и приколол бумажку с резолюцией: «И коня и всадника вон из Палисадника!» Выслушав несколько таких историй, я перешел к делу – попросил Серова сказать, что он думает о творчестве молодых художников. И мой непринужденный собеседник чудесным образом исчез. Вместо него передо мной сидел холодный бюрократ высокого ранга, осторожный, злой и подозрительный.

– Пишите дословно, – сказал Серов. – Очень важно передать мое мнение с полной точностью. Значит, так: у нас есть талантливые молодые художники (он назвал несколько имен), они работают над большими темами, развивают лучшие традиции социалистического реализма...

Тут позвонил телефон, Серов взял трубку.

– Да, я. Что это за сомнения у вас такие? Если мы написали, что надо заплатить за вещь девять тысяч – значит, надо заплатить. Мы знаем, кому следует платить по высшей ставке, а кому не следует. Все, до свиданья!

Он обернулся ко мне.

– Продолжим. Наряду с талантливыми молодыми мастерами есть, к сожалению, немало так называемых модернистов, которые своей мазней порочат наше искусство. Есть среди молодых такие типы, которые откровенно отрицают реализм, проповедуют абстракцию, пишут черт знает что. Им надо дать суровый отпор. Этим, с позволения сказать, новаторам я бы отрубил руки, чтобы они не пачкали стены выставочных залов своими...

– Позвольте, Владимир Александрович! – я с отчаянием перебил его людоедскую речь. – Позвольте, но ведь не можем мы писать про руки, которые надо отрубить!

– Почему это не можете? – буквально зарычал на меня Серов, – Вы что, тоже «этим» сочувствуете? Защищаете модерняг и леваков? Смотрите, я завтра же поеду к товарищу Козлову, к Фрол Романычу, и скажу, что журнал комсомола «Молодая гвардия» защищает модернистов от Серова.[8] Он вам покажет! Вы знаете, до чего эти леваки доходят? Тут на днях было обсуждение выставки девяти художников. Плохая была выставка, стали ее справедливо критиковать. Поднимается человек на трибуну и говорит: «С позиций социалистического реализма...» А из зала «Бу-у-у!» Поднимается другой и говорит: «Товарищ Хрущев указал нам...» А они опять «Бу-у-у!» Понимаете? Я уверен, что там половина была агентов ФБР! Их сажать надо!

– Чьих, чьих агентов?

– ФБР – не знаете, что ли? Ну, в общем американских! Это их диверсия против советского искусства!

Я отчетливо понимаю, что эта запись разговора может показаться читателям выдуманной, фантастической. Хочу поэтому обратить внимание, что ни одного слова здесь я не выдумал и не изменил. Слова Серова врезались мне в память навсегда, настолько дико и невероятно они звучали. В.А.Серов недавно умер, но предложение «отрубить руки» он успел после беседы со мною повторить неоднократно, другим людям.

Но это был еще не конец. Серов вошел в раж, глаза его засверкали, он забыл, что просил меня записывать каждое слово, и стал поносить модернизм вообще, не только советский.

– Вы видели эту мазню Пикассо на французской выставке? Нет еще? Так я вам нарисую – вот!

Серов схватил авторучку (рядом стояли в особой вазе десятки карандашей, в другой вазе кисти, но он взял авторучку) и довольно точно набросал контуры «Женщины под деревом» Пикассо. Комментарии, которые он при этом делал насчет частей тела этой женщины, насчет цвета, я лучше приводить не буду.

– Или вот приезжал к нам Ренато Гуттузо! – продолжал Серов. – Конечно, он коммунист, мы его хорошо приняли, хвалили его работы, но, между нами говоря, что он пишет? Что? Это же невозможно смотреть!

Под конец я сделал еще одну безнадежную попытку спасти интервью, как-то смягчить серовские формулировки насчет молодых художников. Но ничего не вышло. В студию зашла жена Серова, приятная темноглазая женщина, и художник стал апеллировать к ней как к аудитории.

– Вот, извольте радоваться: «Молодая гвардия» не желает публиковать мое мнение об искусстве! Им, наверно, больше по душе мутные писания господина Эренбурга (так и сказал – «господина»), который морочит головы молодежи и наводит тень на плетень!

Я прямо из студии позвонил в «Молодую гвардию» и попросил Игоря Смирнова поговорить с Серовым, убедить его, что в таком виде интервью нельзя печатать. Художник долго кричал в трубку те же слова, что перед этим мне, а потом Смирнов со вздохом попросил меня прервать разговор и вернуться в редакцию. Что я и сделал.

Интересно, что интервью с Серовым все-таки появилось в журнале, и без предложения «отрубить руки» – видимо, редакция послала к художнику какого-то более терпеливого человека, умеющего обходиться с «корифеями» лучше, чем я.

А спустя четыре месяца Серов решил осуществить на деле свои угрозы молодым художникам. На выставку, которая открылась в Москве (и где была выставлена его картина «С Лениным», вызвавшая град насмешек), он привел Хрущева с подручными. Хрущев охотно повторял хулиганские выпады Серова против современного искусства, и это было сигналом к длительной травле каждого художника, который хоть чуть-чуть «уклонялся» в своем творчестве от унылого фотографирования, от писания слащавых жанровых картинок о радости советской жизни.

Тяжелые нападки выдержал тогда талантливейший скульптор современной России Эрнст Неизвестный. Этот мужественный человек, герой войны, не желал ни каяться, ни приспосабливать свое искусство к «генеральной линии партии». Чтобы как-то существовать (все заказы на его работы были, конечно, тотчас аннулированы), он стал выполнять иллюстрации для журналов, в том числе и для нашего – для «Знание – сила». Но в 1966 году (!) главный редактор объявил, что иллюстраций Неизвестного мы больше принимать не можем.

Тем, кто думает, что с «увольнением» Хрущева художникам стало легче, свободнее, надо знать, что не только Неизвестный, но и Рабин, и Плавинский, Зверев, Соостер, Брусиловский (можно назвать еще дюжину талантливых людей) живут по сей день в обстановке нервозности, нападок и притеснений. В январе 1967 года в клубе московского завода «Компрессор» молодые рабочие – любители искусства – организовали выставку одиннадцати молодых художников, в том числе Оскара Рабина и Дмитрия Плавинского. Выставка открылась и проработала... полчаса. В зал ворвались какие-то люди и объявили, что выставка закрывается, «так как помещение нужно для других целей».

Уже на следующий день секретарь Союза художников Екатерина Белашова (в 1963 году ее удачно назвали «Серов в юбке») разразилась истерической речью по адресу молодых художников, которые «все дальше отходят от линии коммунистической партии и социалистического реализма, тратят свое время и силы на пустые формалистические эксперименты». В тексте этой речи не было ничего об отрубании рук или об «агентах ФБР», но ведь нынче в России объявлена эпоха «сдержанных выражений». Однако в подтексте речи Белашовой и в свирепом разгоне художественной выставки все это чувствуется с прежней ясностью. На поверхности советского искусства ничто не изменилось с 1962 года: Серовы и белашовы по-прежнему в чести, Неизвестный и Рабин преследуемы и гонимы.

Но изменения следует искать не на поверхности, а под нею: зрители отворачиваются от конфетных полотен придворных рисовальщиков и ищут настоящего, выразительного искусства. Не случайно выставка одиннадцати молодых художников открылась в окраинном рабочем клубе: вопреки усилиям официальных пропагандистов и неофициальных агентов КГБ, искусство прокладывает свой трудный путь к душам человеческим.

VII

Тот же процесс, но со своими, конечно, особенностями, наблюдается в советском театре, в кино, даже в музыке.

В послесталинский период почти все театры страны претерпели одну экономическую реформу, возымевшую серьезные политические последствия. В печати об этом было очень мало, зрители практически не знали о происшедшем, но на театральную жизнь это оказало самое благотворное влияние – вопреки воле властей.

Я имею в виду так называемое снятие государственной дотации. Раньше театры могли не заботиться о коммерческой стороне своей деятельности – если сборы не покрывали расходов театра, убытки восполнялись из государственного бюджета. Поэтому вид пустого зала не очень тревожил директоров и режиссеров – им важно было держать «политически верный курс», за отклонение от этого «курса» карали беспощадно. Не то теперь: театры должны заботиться не только об «идейности» репертуара, но и о его «кассовости», как говорят актеры на своем жаргоне. Надо чем-то привлекать зрителей, иначе будет нечем платить артистам и рабочим, не на что покупать реквизит и заказывать декорации.

Поначалу эту нелегкую проблему театры стали решать довольно просто – включали в репертуар одну-две современных западных пьесы детективного плана. Как только такие пьесы появлялись в переводах на русский язык и допускались к постановке театральной цензурой, их буквально хватали десятки театров сразу. Если бы русские театры платили авторский процент зарубежным драматургам, то Ф.Нотт, например, быстро стал бы мультимиллионером: его пьеса «Телефонный звонок» ставилась в Москве и на Дальнем Востоке, в среднерусской полосе и в Сибири, за Полярным кругом и в знойной Средней Азии. На афишах бойко мелькали названия вроде «Дорога в Нью-Йорк», «Доброй ночи, Патриция» и им подобные. Зритель, которого тошнило от «производственных» и «сельскохозяйственных» агиток, охотно шел на любой западный примитив – просто поразвлечься. А театры делали так: держали в репертуаре десяток «идеологически выдержанных» пьес, на которые никто не ходил, но показывали их крайне редко. Зато изо дня в день «крутили» доходные иностранные боевики. В репертуарном отчете все выглядело гладко: одна-две иностранных пьесы на десяток советских всегда разрешались.

Но вот кто-то в ЦК партии поднял по этому поводу тревогу. Пошли обследования, проверки репертуара, газеты разразились гневными статьями против «пустых, бессодержательных западных поделок, захлестнувших советскую сцену». Тот же «Телефонный звонок» Нотта был официально запрещен, от театров требовали ставить пьесы, «полноценные в идейном и художественном отношении».

Для многих театров наступил очень тяжелый период, они буквально стояли на грани развала. Помню, как Владимирский театр (120 миль от Москвы) прельщал зрителей духовым оркестром и танцами в антрактах, другие устраивали лотереи, показывали узкопленочные кинофильмы в фойе – все это мало помогало.

Идеологические руководители были уже не прочь отступить, вернуться к доброй старой системе дотаций, но тут министерство финансов объявило, что это совершенно невозможно: потребные для этого миллионы рублей взять негде, страна и так предельно бедна.

Ничего не поделаешь: пришлось дать театрам некоторую свободу выбора репертуара. Категорически запрещено было только возвращаться к «легковесным» западным боевикам.

Это был переломный момент в истории советского театра; за последние шесть-семь лет были поставлены не только новые сильные произведения русских драматургов, но и лучшие западные пьесы – произведения таких авторов как Гибсон, Брехт, Дюренматт.

На сценах ожили убийственно сатирические пьесы-сказки Евгения Шварца – «Голый король», «Дракон», «Обыкновенное чудо», нацеленные, что называется, не в бровь, а в глаз советской диктатуре. Широко пошли гуманистические, хотя и с просоветской моралью пьесы Виктора Розова; несколько очень смелых пьес – по советским понятиям, разумеется, – написали А.Арбузов, Л.Зорин, В.Радзинский.

Конечно, все это идет отнюдь не гладко – партийные власти прилагают все усилия, чтобы запретить, подавить, задержать появление современных критических пьес. Но, скажем, острейшая сатирическая пьеса Леонида Зорина «Дион» хоть и урезанная цензурой, все-таки идет в Москве – это знамение времени.

Иногда, правда, идеологическое начальство устраивает разгром какой-нибудь особенно откровенной пьесы – чтобы не допустить ее показа и одновременно припугнуть драматургов. Так случилось с пьесой Владимиpa Тендрякова и Камила Икрамова «Белый флаг» о тяжелых противоречиях двух поколений – старшего, прошедшего сталинскую «выучку» и привыкшего к предательству, и молодого, ищущего правду. По поводу этой пьесы метали громы и молнии, было принято специальное постановление ЦК комсомола, и в результате она не увидела света рампы. Мой друг, театральный критик, меланхолично сказал в самый разгар этого шума: – Ничего особенного, это они выполняют указание Гитлера, что «писателям и артистам нужно время от времени грозить пальцем».

Это было особенно метко сказано, потому что в то самое время на экраны вышел фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм», и эпиграфом к одной из частей фильма были взяты приведенные моим другом слова Гитлера.

Раз уж я заговорил о кино, то надо посвятить несколько слов и этому «важнейшему из всех искусств» по определению Ленина.

На каждую тысячу человек населения в Советском Союзе приходится меньше кинотеатров, чем в любой западной стране. А десятки миллионов крестьян вообще не имеют возможности посещать постоянные кинотеатры – они время от времени обслуживаются «кинопередвижками» с принудительным репертуаром.

Именно этим объясняется тот факт, что даже самые фальшивые пропагандистские «картинки» находят какого-то зрителя – рядовому обитателю провинциального города некуда пойти, кроме как в кино, а кино в его городе единственное, и выбирать не из чего. Но даже при таких безвыходных условиях работники Главкинопроката (это единственная на всю страну организация, распределяющая фильмы) встретились два года назад с финансовой проблемой: кинотеатры страны перестали выполнять планы по сбору денег. Поэтому упомянутый Главкинопрокат изо всех сил стремится показывать на экранах французские, итальянские, американские, западногерманские фильмы: эти картины «делают деньги» безотказно.

Однако на пути иностранных фильмов к советскому зрителю стоит мощный заслон: так называемая закупочная комиссия. Она призвана следить, чтобы на советский экран не проникала «буржуазная идеология». Поэтому ни «8 1/2 », ни «Джульетта духов», ни «Сладкая жизнь» Феллини, ни «Вестсайдская история», ни «На берегу» Стенли Крамера, ни «Хиросима – любовь моя» Алена Рене, ни его «Лето в Мариенбаде», так же, как ни один фильм Антониони не попали к русским кинозрителям. Это я назвал первые пришедшие мне в голову значительные западные произведения – можете продолжить этот список сами, вспоминая все лучшее, что поставлено на обоих континентах. К демонстрации допускаются либо так называемые «прогрессивные», то есть левые западные фильмы, либо посредственные коммерческие картины типа французской «Железной маски».

Однажды закупочная комиссия разрешила показывать на советском экране «Великолепную семерку» с Юл Бриннером. Это был прямо праздник для бухгалтеров Главкинопроката – деньги потекли к ним рекой. Но счастье продолжалось недолго: появилась «возмущенная» статья в «Известиях», и картину сняли с проката.

Замечательно, однако, что партийные руководители, в том числе самые высшие, обожают западные фильмы. У них на дачах есть кинозалы, и особый отряд работников того же Главкинопроката возит на эти дачи все новинки зарубежной кинематографии. Картины привозятся в СССР под предлогом просмотра и возможной покупки, даже если заранее известно, что фильм куплен не будет. За несколько дней пребывания в Москве фильм показывается властям, если он интересен, и тайком от фирмы-производителя контратипируется. На складе Главкинопроката в Гнездниковском переулке и в так называемом Госфильмофонде (на станции Белые Столбы под Москвой, там же, где находится знаменитый сумасшедший дом) есть все, что угодно для души. Мы, журналисты, иногда обращались к заместителю министра кинематографии Баскакову с просьбой посмотреть на нашем закрытом вечере тот или иной фильм и часто получали разрешение. Тогда машина посылалась к задним воротам министерства, и представитель «спецотдела», то есть секретного отдела, выдавал нашему посланцу фильмокопию под особую расписку...

Если вернуться к советским фильмам, то будет несправедливо отнести их все к бездарным агиткам. Есть в советском кино и талантливые режиссеры и способные операторы – если бы снять с них колоссальное идеологическое давление, мы увидели бы немало прекрасных картин. Ведь даже сейчас, при невыносимых условиях работы, когда каждый кадр каждого фильма без конца «обсуждается» с политической точки зрения, появились и «Сорок первый» Григория Чухрая, и «Добро пожаловать» Элема Климова, и «Двое» Михаила Богина, и «Чужие дети» Тенгиза Абуладзе и «Гамлет» Григория Козинцева и «33» Таланкина и Данелия и еще несколько отличных, подчас остро критических картин. Что касается последнего фильма, то его выпустили на экран после долгих колебаний. Это едкая и веселая комедия о «маленьком человеке» из провинции, у которого местный дантист вдруг обнаружил тридцать третий зуб во рту. Новоявленное чудо природы превозносится всей пропагандистской машиной и в конце концов обладатель тридцати трех зубов даже отправляется на Марс.

На предварительном «закрытом просмотре» этого фильма (бесчисленные закрытые просмотры каждого фильма обязательны перед выпуском на экран) присутствовали несколько советских космонавтов. Усмотрев некий намек на себя, они демонстративно покинули зал. Перепуганное кинематографическое начальство сразу же решило запретить картину, и лишь через два месяца авторы пробились к какому-то крупному боссу в ЦК, который разрешил прокат.

– Хорошо поэтам, – вздохнул однажды мой приятель, кинооператор. – Написали стишок, пустили по рукам, и готово – вся Россия знает. А нам, киношникам, каково? Попробуй, сделай подпольную картину!..

Эта шутка удачно выражает мысли многих советских киноработников.

В преддверии 50-летия советской власти было решено объявить «новый подъем» отечественной кинематографии. Официальных похвал и наград удостоились тяжелая многосерийная картина «Война и мир» Сергея Бондарчука, военный фильм «Живые и мертвые» по роману Симонова, тот же «Гамлет» Григория Козинцева. Из этих фильмов только «Гамлет» вызывает живой интерес публики, да и то потому, что, как сказал один критик, «у Козинцева был приличный сценарист Виля Шекспир». От себя добавлю, что был у него еще замечательный исполнитель главной роли – Иннокентий Смоктуновский.

Однако «подъем» кинематографии явно не получился – не мог получиться. Ни по заказу, ни под давлением искусство не рождается.

Относительно легче, нежели художникам, артистам или киноработникам, живется в СССР музыкантам. Время, когда под запретом были и симфонии Бетховена и даже Патетическая симфония Чайковского, давно прошло. Миновали и времена, когда Шостакович был обвинен в формализме. И классики и современные композиторы звучат в России совершенно свободно. Однако даже здесь нельзя говорить об отсутствии идеологического контроля. Совсем недавно после всего двух исполнений была запрещена симфония Шостаковича – Тринадцатая. «Ей не повезло из-за несчастливого номера» – острили музыканты. Но все знали, что талантливо написанной симфонии «не повезло» по другой причине: в нее включен «Бабий Яр» Евтушенко и музыкальный отрывок на его же стихи о юморе: Цари, короли, императоры, Властители всей земли Командовали парадами, А юмором – не могли!

Властители всей русской земли не могут вынести таких строк, и так как нельзя было отделить текст от музыки, то приказали замолчать не только словам Евгения Евтушенко, но и нотам Дмитрия Шостаковича.

Но Россия – Россия все равно поет.

VIII

Песни стали сегодня особой стихией русского искусства. Буквально в последние пять лет они сделались достоянием миллионов. Даже стихи лучших поэтов не могут соперничать с песнями по их популярности. И особенно важно то, что эти новые, никем не разрешенные и не прошедшие цензуру песни уже живут во всех слоях народа – их знают рабочие и колхозники, чего нельзя сказать о стихах.

Начало положил крупный поэт Булат Окуджава, москвич, грузин по крови, но русский по воспитанию, участник войны, скромный и даже застенчивый человек. Лет шесть назад, работая заведующим отделом поэзии «Литературной газеты», он вдруг спел нескольким друзьям свои песни под собственный аккомпанемент на гитаре. Песни понравились, друзья попросили Окуджаву записать их на пленку – и дальше это приняло характер эпидемии. За каждой новой песней Булата Окуджавы буквально шла охота. Люди складывались и на последние гроши покупали дорогие магнитофоны. Резко поднялся спрос на гитары, расхватывались самоучители игры на этом инструменте, на курсы обучения игре на гитаре стало немыслимо поступить.

Вскоре появились и подражатели Окуджавы – авторы и исполнители собственных песен. Однако наиболее талантливые из них имеют собственное, вполне определенное творческое лицо. Эпигонами их не назовешь – они не только продолжают, но и развивают жанр.

С самого зарождения, с Окуджавы (я веду счет с него, хотя сатирические песни существовали и раньше; однако у них не было такой лавинной популярности), общее направление песен было выражено четко: невыносимость подневольной жизни, протест против диктатуры, издевательство над ней.

Ни прибыли, ни убыли не будем мы считать – Не надо, не надо, чтоб становилось тошно!

Мы успели сорок тысяч всяких книжек прочитать И узнали, что к чему и что почем – и очень точно...

Таков рефрен одной из «ранних», мало известных, но любимых в России песен Окуджавы. Наиболее популярные из них – «Синий троллейбус», «Дураки», «Черный Кот», «Песня американского солдата» – уже известны на Западе, и я только порекомендую вам достать их и послушать. А здесь расскажу о песнях других авторов, известных пока только в России. Этих «других авторов» я по понятным соображениям называть не буду.

«Облака» – так называется песня о миллионах людей, искалеченных в сталинских лагерях, а сейчас «милостиво» выпущенных на свободу и впустую доживающих на пенсии. Один из таких – от его лица поется песня – получил свою подачку от государства и теперь пропивает ее. Он следит за плывущими по небу облаками: Облака плывут, облака, В дальний край плывут, в Колыму, И не нужен им адвокат, Им амнистия ни к чему!

И по этим дням, так как я, Полстраны сидит в кабаках; Нашей памятью в те края Облака плывут, облака...

Песня с ироническим названием «Старательский вальсок» ставит глубокую моральную проблему молчания из трусости или карьеризма – когда кругом творятся подлости.

Все мы с вами немножко старатели, Потому что молчание – золото.

Очень просто попасть в богачи, Очень просто попасть в первачи, Ах, как просто попасть в палачи – Промолчи, промолчи, промолчи...

Когда Советский Союз запустил в космос Гагарина, и газеты буквально лопались от пропагандистских ура-патриотических излияний, народ откликнулся совершенно издевательской песней: Марья Петровна идет за селедочкой –

Страницы